“Io Confesso”

di Milovan Farronato

Io confesso di avere fame.
Io confesso di avere mentito.
Io confesso di aver desiderato l’amore come si desidera una dipendenza, una ricaduta, un corpo da consumare o da cui essere consumati. Confesso di avere trasformato il dolore in linguaggio, il linguaggio in immagine, l’immagine in reliquia. Ma ogni confessione contiene inevitabilmente una porzione di finzione, una deformazione necessaria, un’oscillazione continua tra esposizione e maschera. “L’autobiografia non è altro che arte e menzogna”, scriveva un’autrice femminista ripresa anni dopo da Liliana Moro in una sua celebre opera al neon, ricordandoci come ogni tentativo di raccontarsi finisca necessariamente per produrre una costruzione narrativa, un dispositivo ambiguo, un teatro della verità. Anche il lavoro di Reverie nasce da questo territorio instabile. Non da un semplice bisogno testimoniale o terapeutico, ma dal desiderio di trasformare un’esperienza estrema in una grammatica emotiva e materiale capace di eccedere il dato biografico. La mostra Amare non mi sazia prende forma infatti parallelamente alla scrittura di Poesia malata, raccolta composta durante un periodo di riappropriazione violenta della propria esistenza dopo mesi di depressione, ricoveri psichiatrici, dipendenze da cibo e isolamento. Tuttavia sarebbe riduttivo leggere queste opere come la traduzione illustrativa di un trauma personale. Reverie utilizza piuttosto la propria esperienza come campo di sperimentazione, come laboratorio relazionale e linguistico entro cui osservare i meccanismi della fame, della dipendenza affettiva, dell’insaziabilità contemporanea. Le poesie che accompagnano questo ciclo non funzionano allora come confessioni intime nel senso tradizionale del termine, ma come secrezioni organiche, frammenti compulsivi, ritornelli ossessivi dove stomaco, lingua, pelle, gengive, collo e cuore sembrano acquisire autonomia, diventando soggetti emotivi prima ancora che anatomici. In questo universo il corpo non coincide mai con un’identità stabile, ma appare costantemente smembrato, disseminato, ricostruito attraverso impulsi, desideri, residui, relazioni intermittenti e immagini traumatiche che convivono con ironia, kitsch sentimentale e improvvise aperture liriche. La tragicommedia diventa così non una forma di alleggerimento, ma una precisa strategia di sopravvivenza.

Mi manca essere humus / umida e bagnata / dalle lacrime”: e’ uno dei passaggi in cui Reverie descrive il desiderio non come tensione verso una possibile salvezza, ma come nostalgia di una condizione di dissolvimento, consumo, perdita di forma. È precisamente all’interno di questa ambivalenza che prende corpo Amare non mi sazia, mostra dove il sentimento amoroso viene sottratto a qualsiasi idealizzazione romantica per essere restituito alla sua dimensione più compulsiva, organica e insaziabile. L’amore, qui, non coincide mai con una possibilità di equilibrio. Non cura, non redime, non stabilizza. Produce invece ulteriore fame, ulteriore desiderio, ulteriore dipendenza. Ogni esperienza affettiva sembra aprire un vuoto ancora più grande, trasformando il rapporto con l’altro in una continua oscillazione tra nutrimento e autodistruzione, piacere e collasso, consumo e annientamento. È qui che il lavoro evita consapevolmente qualsiasi retorica terapeutica o vittimistica. Reverie non mette in scena il superamento del trauma, né propone una narrazione lineare di guarigione. Al contrario, ciò che emerge è una convivenza con i propri fantasmi, una gestione quotidiana dell’eccesso, una negoziazione continua con impulsi che riguardano insieme il corpo, il desiderio, il linguaggio e il tempo. La fame di cui parla questa mostra non è infatti soltanto alimentare o sentimentale, ma esistenziale: un bisogno ininterrotto di contatto, esposizione, riconoscimento, fusione, che attraversa indistintamente relazioni, sessualità, scrittura e pratiche artistiche. Per questo Amare non mi sazia non si costruisce come un percorso intimista nel senso tradizionale del termine, ma come una sorta di ecosistema emotivo dove poesia, oggetti, materiali, incontri, messaggi vocali, performance e frammenti autobiografici convivono senza gerarchie precise. Tutto sembra appartenere allo stesso metabolismo compulsivo, allo stesso rito quotidiano attraverso cui l’artista tenta contemporaneamente di sopravvivere al proprio desiderio e di alimentarlo. Anche i riferimenti ricorrenti al cannibalismo, all’essere “mangiata viva” non assumono mai un valore puramente simbolico, ma descrivono una condizione concreta di esposizione radicale al mondo e agli altri, dove amare significa spesso consumarsi.

La mostra si articola in due ambienti distinti. Nel primo, le opere sembrano disporsi come parti separate di uno stesso corpo disseminato nello spazio senza mai ricomporsi del tutto. Una lingua bovina attraversata da spine d’acacia fuse in bronzo verde convive con otto ragni in ceramica ottenuti imprimendo sulla materia apicale la superficie dell’abomaso, lo stomaco digerente del bovino, mentre poco più in là due sedili di utilitaria custodiscono bozzoli di falena appuntati come reperti entomologici. Il bronzo pesante del busto di Gola, culminate in un collare metallico, entra continuamente in attrito con materiali più poveri, quotidiani, quasi marginali: i sedili, un morso da cavallo, una carcassa animale, una superficie organica impressa nella creta. Nulla appare veramente simbolico nel senso tradizionale del termine, perché ogni elemento mantiene sempre qualcosa di estremamente concreto, corporeo, perfino domestico. Eppure, osservando le opere nel loro insieme, emerge progressivamente la sensazione di trovarsi davanti a una creatura nervosa e contemporanea costruita per frammenti, una sorta di Frankenstein emotivo dove organi sostitutivi, presenze animali, protesi sentimentali e oggetti di controllo vengono ricomposti attraverso una tensione quasi elettrica. Lo stomaco diventa pensiero in Primo cervello, la bocca e il linguaggio si irrigidiscono nella violenza trattenuta di Lingua, mentre Gola trasforma il collo — punto respiratorio, erotico e vulnerabile — in un luogo ambiguo di possesso e appartenenza. Anche Memento Mori, cranio di puledra modificato attraverso un morso e una struttura dentale interna, sembra oscillare continuamente tra addomesticamento e desiderio di fuga, mantenendo qualcosa di ferino e insieme profondamente artificiale. I lavori non vengono però mai presentati come reliquie tragiche o monumenti autobiografici. Al contrario, conservano una dimensione quasi instabile, precaria, talvolta persino adolescenziale. Le falene di 15, adagiate sui sedili come involucri sopravvissuti a una metamorfosi di cui non conosciamo davvero l’esito, convivono con l’aspetto quasi combusto dei ragni, con le spine, con il bronzo, con la pelle animale, costruendo un paesaggio dove vulnerabilità, ironia, pulsione e controllo continuano a sfiorarsi reciprocamente. Più che rappresentare un trauma, queste opere sembrano allora tentare di abitarlo, attraversarlo, ricostruirne continuamente il lessico fisico e mentale senza mai pacificarlo davvero.